La beauté du dévoilement, par le photographe Jean-Claude Bélégou (2)

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Artiste classique, c’est-à-dire travaillant de l’intérieur de l’histoire de l’art, dans une tension permanente entre tradition et révolution, Jean-Claude Bélégou se dresse contre la vulgarité contemporaine de la fabrication et de l’usage des images.

Faisant de la rencontre de ses modèles – le plus souvent nus – un moment privilégié d’échange d’intimité (don/contre-don), le désir constant de ce vieux fou de photographie est de laver notre regard de l’hypnose du mercantilisme capitaliste, afin de retrouver/créer les conditions d’un paradis perdu parfaitement immanent.

Conversation à bâtons rompus à propos d’une œuvre rare, obstinée, et construite pour durer.

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Photographiez-vous vos modèles en 2016 de la même façon que lors de vos débuts ? Quels changements/progressions éventuels ?

Non et heureusement. Mais je suis peut-être le plus mal placé pour juger de cette évolution. De progrès en art, je ne crois pas qu’on puisse parler en général – d’ailleurs, peut-on parler de progrès en général de l’humanité ? Qu’en quelques décennies de pratique on progresse dans la maîtrise technique et esthétique, c’est évident. Lorsque l’on débute, on tâtonne largement et on explore un peu toutes les directions, bref on s’éparpille et on découvre, candide et naïf. Cette candeur n’est pas sans richesse. Plus tard, on sait davantage où on va, on apprend à se discipliner, se restreindre, à épurer, à sacrifier. Peut-être ai-je progressé dans l’art de la mise en scène et de la pose des modèles, dans la maîtrise de la lumière et de la composition. Qu’en sais-je ?

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Comment garder la fraîcheur des émotions chaque fois qu’une femme se déshabille devant votre objectif ?

Je veux bien qu’il y ait une émotion devant un corps, nu ou pas, c’est-à-dire devant une conscience en acte, une vie en chair. Mais il y en a aussi devant un rayon de lumière ou devant une chose ou un paysage. Évidemment on ne photographie pas bien ce qui vous est indifférent ou vous laisse insensible. Cependant, l’émotion durant la prise de vues ne vient pas fondamentalement de ce que l’on photographie, mais du trouble qui naît lorsque tout va au mieux de la coïncidence entre ce que je peux imaginer que sera l’image de ce que j’ai devant les yeux, dans le viseur si on veut, et ce que j’ai dans la tête. De la coïncidence entre le « réel » et l’imaginaire lorsque j’ai bien réussi à donner forme au réel, c’est-à-dire d’une part à le façonner et d’autre part à le cadrer, l’éclairer, le composer, etc. Quitte à vous décevoir, lors d’une prise de vues, la pensée va essentiellement à la question de la forme et non de la réalité que j’ai devant moi, et qu’il s’agisse de photographier une femme ou une pomme les problèmes sont les mêmes. C’est plutôt le modèle qui ressent une émotion à s’abandonner à poser.

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Qui sont vos propres inspirateurs dans le domaine de la photographie de nu ? Le travail de Paul-Armand Gette ou de Bernard Dufour vous intéresse-t-il ?

J’aime bien le côté malin et rusé, un peu pervers, habile à détourner la mode conceptuelle d’une certaine époque de l’art contemporain chez Gette. L’aspect transgressif de la relation artiste/modèle m’intéresse aussi. J’aime moins le côté un peu primaire, sans doute un tantinet provocateur et douloureux, de Dufour, bien qu’il y ait quelques belles réussites notamment dans ses dessins. Mais je les ai découverts bien après avoir commencé la photographie. Mes initiateurs ? Je pense à Raoul Hausmann, Man Ray, Herbert List, Weston, Bill Brandt, Érica Lennard, Nadar, Lewis Carroll, Alain Resnais…

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Travaillez-vous souvent sur le long terme avec vos modèles ou craignez-vous que trop de professionnalisme dans la pose ne détruise la fragilité du dénuement ?

Je préfère travailler avec des modèles qui n’ont jamais posé, ils sont plus aptes à s’émouvoir, mais je n’aime pas changer de modèle, je suis plutôt de caractère fidèle. Il faut aussi apprendre à voir un corps, un visage, et, de prise de vue en prise de vue avec un même modèle, il y a une maîtrise, une complicité, de part et d’autre, qui progresse. Je n‘ai jamais travaillé avec des modèles professionnels, puisque je n’ai jamais pu ni voulu payer de modèle. Il doit y avoir chez le modèle une offrande, la relation artiste-modèle est une relation de don contre-don. Le modèle pose pour l’amour de l’art, donne son corps à l’art, incarne au sens propre le projet de l’œuvre, donne chair, agissant comme medium, au monde mental de l’œuvre, de l’artiste.  Poser est se donner, être soi à la surface de sa peau. Se donner corps et âme. Ceci est ma chair, ceci est mon sang, version païenne.

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Que donne l’artiste? L’attention, Le regard, l’œuvre. Le silence, le respect.

Y a-t-il des images, dans l’ordre de la nudité ou de la rencontre des corps, que vous vous interdisez, vous qui cherchez à toucher en vos modèles un point de vérité ?

On ne doit rien s’interdire, que ce soit au nom des bons sentiments, du bon goût ou de la morale. Une prise de vue est un espace de liberté, l’art n‘existe que par et dans la liberté (bien que ceux qui cherchent à l’instrumentaliser ne manquent pas aujourd’hui davantage qu’hier). On doit seulement éviter la télévision, c’est-à-dire la vulgarité.

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Pourquoi selon vous une femme désire-t-elle montrer son corps, son sexe ?

Je n’en ai aucune idée. J’imagine seulement qu’elle a un rapport à son corps différent de celui qu’a un homme. Toute petite, on lui a appris à le soigner, et à s’en servir pour séduire. Je crois surtout que ce moment où le modèle est le centre d’un regard et d’une œuvre est pour lui privilégié, il se sent exister.

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Souscrivez-vous à ce propos introductif de Bernard Dufour dans Mes modèles, Femmes-nues-à-l’atelier (La Musardine, 2001) : « Le réel seul de ce corps de femme me passionne et me manœuvre. Il est à lui seul inépuisable. Aucun discours ne lui convient, ne lui est nécessaire. Puisqu’il est nu, qu’il le soit absolument. Et sexué. » ?

Non, sans quoi je ne me serais pas si souvent attelé à d’autres genres comme la nature morte, l’autoportrait ou le paysage. Le propos de Bernard Dufour me semble bien réducteur. Je suis seulement d’accord qu’un nu doit être un nu et qu’il n’y a pas davantage de raisons d’éviter le sexe que le nez ou les oreilles. Cacher le caractère sexué du corps est parfaitement hypocrite et passéiste. Comment cela serait-il possible après Freud et Marx ? Il est seulement étrange que cette question pose tant problème et que bien qu’un sexe soit un sexe, en voir seulement l’image, puisse susciter parfois tant de malaise. C’est le côté animal que l’on refoule. L’homme est un animal, doué de conscience ou de raison si on veut, mais il n’en demeure pas moins animal.

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Pourquoi si peu d’hommes dans votre travail ? Ne désirent-ils pas aussi poser pour vous ?

Les hommes sont davantage pudiques, moins à l’aise avec leurs corps, et peut-être avec eux-mêmes en général. Il est difficile de trouver des modèles en général, des hommes encore plus. Et puis, j’ai fait un travail considérable d’autoportrait. Pour les hommes il y a moi. Et j’aime bien interroger ce rapport à soi, totalement mental et subjectif, introspectif et réflexif.

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On vous connaît peut-être pour votre création avec Yves Trémorin et Florence Chevallier du collectif Noir Limite. Pourquoi avoir quitté le noir et blanc pour la couleur ? Qu’en attendre ? Auriez-vous traversé le noir, le mortuaire, pour une vision plus horacienne/sensualiste de l’existence et des fruits défendus ?

Dans l’œuvre d’un artiste, on a coutume de distinguer différents périodes, c’est un peu simpliste, mais ce n’est pas complétement inapproprié non plus. Ma première période est plutôt sombre, voire tragique. Le « passage à la couleur » a été un vrai bonheur photographique, ce n’est plus le même rapport ni au monde ni à l’œuvre. Peut-être a-t-il également coïncidé avec une période moins tourmentée et moins angoissée de ma vie.  Mais de la sensualité, il y en avait déjà dans les séries en noir et blanc. Sûrement la couleur et le jet d’encre ont-ils fini de me rapprocher de la peinture.

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Je n’ai jamais établi de hiérarchie entre le noir et blanc et la couleur. Je dirais que le noir et blanc est plus cérébral, la couleur plus physique. Ce qui m’intéresse est de chercher comment pousser la couleur à la fois dans les fins fonds de sa matérialité, de son côté extrêmement physique (et comme je l’ai souvent rappelé, la photographie, c’est toujours à la fois un rapport physique au monde et une pratique extrêmement cérébrale), et donc de chercher comment tirer parti de cela dans la plus extrême sensualité de la chair, mais aussi de comment pousser la photographie couleur du côté de l’abstraction mentale.

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Ce qui s’est posé dans des termes nouveaux, alors, c’est la question de ce qu’il est convenu d’appeler en art le réalisme, car, paradoxalement, ma façon de photographier s’est faite plus directe, plus épurée.

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Pourquoi privilégiez-vous le moyen format ?

A cause de la qualité d’image et de sa précision d’une part, son mode de visée (sur le dessus donc à distance du dépoli) d’autre part, et enfin du format carré. Perfection du cercle raphaélique.

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Selon vous, qu’est-ce qu’une image réussie ?

Il y a quelques années, j’aurais répondu, de façon un peu provocante, « une image qui met les pieds dans le plat et remue le couteau dans la plaie ». Une image à la fois porteuse de sens, et pas n’importe quelle sens, et formellement forte. Si j’en connaissais la recette, s’il y en avait une recette, je cesserais de créer. Il n’y a qu’à l’école qu’il y ait des messages dans les œuvres d’art. Une belle œuvre d’art ne dit rien, elle n’est là que pour donner à penser et contempler, et, ceci, elle peut le faire à l’infini, car elle est inépuisable. Une oeuvre réussie est un univers, ou  est porteuse de l’univers, à la fois singulier et universel, d’un artiste. On ne fait pas œuvre avec des bons sentiments ou de belles idées, fussent-elles politiquement correctes, mais avec des couleurs, des formes, des sons, etc. Comme Platon, je pourrais répondre : le Beau, c’est le vrai –  le vrai, et non ce qu’il est convenu d’appeler la réalité…

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Vous avez énormément écrit sur la photographie. Quels sont vos textes les plus importants ? Avez-vous travaillé avec des écrivains ?

Tous mes textes sont importants. Je ne dis pas qu’ils soient tous d’une qualité égale, mais tous témoignent d’un moment crucial d’interrogation, de pensée sur l’élaboration de l’œuvre. Un texte, même lorsqu’il accompagne les photographies, comme ceci est le cas par exemple dans mes livres Erres/Vers le Grand Nord, ou De tous les jours, n’est pas une illustration des œuvres, ni l’inverse. Il est une autre façon de livrer un univers. Il doit être une entité en soi. Un artiste est un intellectuel, quand bien même, comme un sculpteur, il est aussi un travailleur manuel, et quand bien même il n’échappe pas à la prolétarisation générale introduite par le capitalisme et accentuée par l’ultra-libéralisme actuel.

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Pour finir de répondre précisément à votre question, je n’ai jamais vraiment eu l’occasion de travailler avec des écrivains. Je le regrette.

Propos recueillis par Fabien Ribery, lundi 17 octobre 2016

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Visiter le site de Jean-Claude Bélégou

Vous pouvez aussi me lire en consultant les pages de la revue numérique indépendante Le Poulailler

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