Gilles Mora, passeur de photographies

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Photographe, commissaire d’expositions, historien de l’art, directeur artistique du Pavillon Populaire de Montpellier, Gilles Mora est un grand passeur de photographies.

Fondateur en 1981 avec quelques amis remarquables (Denis Roche, Bernard Plossu, Claude Nori) de la revue Les Cahiers de la photographie, Gilles Mora ne se laisse pas guider ses émotions esthétiques par la mode ou les petits retours narcissiques.

Exigeante, sa critique est une lame de rasoir bienveillante traversant le spectacle des ambitions égotistes pour se placer au service des points de vue les plus nécessaires, des artistes et des territoires méconnus de la photographie.

Son travail au Pavillon Populaire est en cela exemplaire.

Nous nous sommes entretenus à ce propos.

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Vous êtes depuis 2010 directeur artistique du Pavillon Populaire de Montpellier, lieu dédié à la photographie, très reconnu par le public et la profession. Etes-vous à l’initiative de cette formidable entreprise de démocratisation de la photographie ?

En 2010, la municipalité de Montpellier m’a demandé de prendre la direction du Pavillon Populaire, afin de le professionnaliser, et d’en faire un lieu de dimension nationale, voire internationale. J’ai accepté, à condition qu’on me laisse mon entière liberté, et qu’on me donne carte blanche, ce qui n’a posé – et ne pose toujours pas – de problème. Montpellier est, après Paris, la ville qui, en France, investit le plus pour la culture. Le Pavillon rentre dans cette politique volontariste que mène la mairie, avec une offre exceptionnelle, et une gratuité totale des lieux d’expositions municipaux. Je me sens tout à fait à l’aise dans une telle perspective.

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Comment êtes-vous soutenu par les pouvoirs publics ? Qui sont vos principaux relais en France et à l’étranger ?  Comment le Pavillon populaire s’inscrit-il dans le paysage culturel montpelliérain, et plus largement du sud de la France ?

La municipalité, par son enveloppe budgétaire, sa politique de communication, son désir d’offrir des lieux d’excellence culturelle, m’a accompagné sur tous mes projets, les soutenant, y engageant – c’est le cas de Philippe Saurel, le maire, et de toute son équipe culturelle – un soutien sans faille. J’ai donc, dès le début, conçu des expositions qui permettaient d’engager, outre moi-même, des commissaires invités confirmés, autant sur le plan national qu’international, et beaucoup de ces expositions sont réalisées en collaboration avec des institutions internationales de haut niveau (l’Albertina de Vienne, la Fondation Suisse pour la Photographie de Winterthur, le Center for Creative Photography de Tucson, la Fabrica de Madrid, le Musée de Turku en Finlande, de grosses galeries américaines ou européennes, etc.) qui ont permis à l’équipe municipale de travailler très vite de façon professionnelle, digne d’un grand musée. D’autre part, Montpellier existe au centre d’un paysage photographique solide, surtout de nature festivalière : Arles (dont j’ai été, pendant plusieurs années, le directeur artistique), Perpignan, Sète. Mais la programmation du Pavillon est, elle, annuelle, et cette pérennité permet un fonctionnement différent, offrant toute l’année au public de Montpellier de quoi nourrir sa faim, rapprochant ainsi le Pavillon d’un véritable fonctionnement muséal, loin des exigences saisonnières.

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Comment comprenez-vous la mise en danger croissante, en France (le Centre Atlantique de la Photographie, à Brest) mais aussi à l’étranger (à Charleroi, en Belgique) de nombre de lieux, dont l’objet est la promotion de la photographie ? Les élus ont-ils perdu le sens des politiques culturelles ambitieuses ? Sont-ils rattrapés par la logique dévorante des petits calculs boutiquiers ? Faut-il y voir une volonté de transférer au privé le coût de production, montage et diffusion des expositions de photographie ?

Je crois qu’il y a, face au développement considérable des lieux dédiés à la photographie en France ou en Europe, un ralentissement, provoqué d’abord par l’augmentation des coûts désormais engagés pour une exposition photographique conséquente (prix des tirages, des prêts, transports, assurances, qui rapprochent désormais une exposition photo de ses parentes en peintures ou en art contemporain). Mais aussi, la frilosité de certains lieux qui, en dehors des « blockbusters » habituels, ressassés (Salgado, Depardon, Cartier-Bresson, Doisneau ou quelques plasticiens), hésitent à se lancer dans des manifestations plongeant leurs motivations dans l’histoire de la photographie, y compris la part négligée de celle-ci. Et, dès que cette voie est privilégiée, les sponsors privés, en recherche de médiatisation des expositions qu’ils parrainent, préfèrent renoncer. Quant à la perspective de mise sous tutelle des institutions photographiques, musées ou festivals, par un seul mécène privé, elle me déplaît souverainement…

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Comment comprendre, je reprends vos propos, « l’absence étourdissante de critique sérieuse au sein du milieu photographique ambiant » ? N’y a-t-il plus d’intermédiaires entre les spécialistes universitaires de la photographie et le grand public ?

Bien que ce problème de la critique soit, de fait, généralisé (littérature, etc.), on constate, et c’est très sensible pour les gens de ma génération, qui ont connu, dans les années 70, les grands bouleversements théoriques touchant la plupart des formes esthétiques, une disparition de l’exigence critique, celle là-même que nous voulions combler en 1981, en lançant les Cahiers de la Photographie. Ceux qui, pour cela, avaient une légitimité, ont désormais laissé la place – et c’est le cas pour la photographie – à la critique ou à la chronique journalistique, désormais trop souvent du domaine de la pure subjectivité, ou de la sensibilité aux effets de mode. Bien sûr, il y a des exceptions : mais celles-ci s’adressent à un public universitaire, ou hyper spécialisé, d’où l’atonie de leurs propos, quels que soient leur intérêt.

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Comment concilier à la fois l’exigence de recherche qui est la vôtre et sa transmission vers le plus large public ? Vos expositions sur Aaron Siskind, Jakob Tuggener et, récemment, Elina Brotherus, artiste finlandaise, que vous êtes le seul à avoir présenté en France dans une logique rétrospective, ont fait date.

J’ai toujours eu le besoin de faire passer (rôle de « passeur », qui est conforme à ma personnalité) auprès des autres, en tentant de leur expliquer avec clarté, ce que je crois important, en sachant que toute conceptualisation, si elle n’est pas maîtrisée, digérée, puis dirigée vers l’autre en ciblant ses effets, succombe aux effets d’un égotisme intellectuel stérile. Il n’y a là aucun poujadisme, mais des stratégies d’adaptation nourries à mes propres expériences à la fois d’éditeur aux éditions du Seuil, soit comme ancien directeur du festival d’Arles ou, tout simplement, comme enseignant. C’est cette politique que j’applique au Pavillon Populaire de Montpellier, à des niveaux de redoublement divers : catalogues nationaux ou internationaux pour chaque exposition (Hazan est notre partenaire), livrets d’aide à la visite de l’exposition (près de 30 000, distribués gratuitement à chaque visiteur, bilingue), présence permanente d’un médiateur, formé par chaque commissaire d’exposition, prenant en charge les visites guidées d’adultes ou de groupes scolaires de tous les niveaux, avec un matériel pédagogique spécifique à chaque exposition. Enfin, la mise au mur des expositions a sa propre logique, argumentée, réfléchie, accompagnée de textes, et d’une scénographie à chaque fois renouvelée. Encore une fois, ceci à un coût, et la municipalité le prend en compte de façon exemplaire. Il convient d’ajouter que notre attachée de presse nationale, Catherine Phillippot, fait un travail remarquable, organise, pour chaque vernissage, un voyage de presse où sont invités les principaux acteurs médiatiques français, dans le domaine de la photographie.

Pour penser le Pavillon Populaire, aviez-vous ou avez-vous des modèles en tête d’autres lieux de ce type dans le monde ?

Franchement, non…

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Dix-huit expositions ont été montées depuis 2010. Quels en sont selon vous les principes d’unité ? L’ambition de présenter un éventail très large des pratiques photographiques depuis l’apparition de ce médium ?

Je choisis d’abord de montrer ce que les autres institutions ne montrent pas, soit par frilosité, soit par ignorance.  Chaque exposition est donc une sorte de « première », une exclusivité, parfois mondiale : ce fut le cas pour Aaron Siskind, Jakob Tuggenner, Brassaï en Amérique, Hélène Hoppennot. Ça le sera pour William Gedney. Ou bien – je viens de le faire pour la finlandaise Elina Brotherus -, j’aime structurer des expositions rétrospectives, qui n’ont pas eu l’occasion, jusqu’ici, d’être construites, et qui relèvent d’un vrai point de vue. Et je veux donner à voir aux Montpelliérains l’éventail le plus large de la photographie, artistique, patrimoniale, contemporaine ou appliquée. Désormais, ce pari est acté par le public. Chaque exposition a un contingent de visiteurs oscillant entre 25 et 30 000 spectateurs, avec une pointe à près de 60 000 pour Linda McCartney, son Beatle de mari, Paul, ayant décidé de venir avec toute sa famille au vernissage. Certains scores sont surprenants : 26 OOO spectateurs, en deux mois, pour la rétrospective de Denis Roche, si confidentiel…

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Votre exposition inaugurale, Les Suds profonds de l’Amérique, était consacrée aux belles figures de Laughlin, Meatyard et Harris. Vous êtes historien de la photographie, et l’on sait votre goût pour les Etats-Unis. Le fait d’aller vers le Nord avec Elina Brotherus, c’est-à-dire de vous déplacer géographiquement de votre centre premier d’intérêt, représentait-il pour vous un défi ?

J’ai dès mes débuts au Pavillon, décidé d’ouvrir la programmation bien au-delà de mes goûts pour la photographie américaine : une majorité des photographes exposés sont européens, ou français, et seulement quelques-uns américains. L’année 2017, elle, sera dédiée aux Etats-Unis.

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Votre livre Antebellum, qui reprend des décennies d’images, est paru récemment aux éditions Lamaindonne. Où en est aujourd’hui votre pratique photographique sur les plans thématique et formel ?

Que dire ? Je photographie constamment, depuis 1970. Mais j’ai longtemps refusé de mélanger mon activité de photographe à celle d’historien de la photo, ou de directeur artistique. Il aura fallu l’intérêt de Lamaindonne, de son directeur, le remarquable David Fourré, puis de mon éditeur américain, les Presses du Texas, pour qu’Antebellum voit le jour. Mon état d’esprit, quant à mes photographies, est simple : s’il y a une véritable exigence ou nécessité intérieure à publier un projet qui fait sens (et c’est le cas d’Antebellum), je veux bien le faire (et je suis actuellement engagé dans mon rapport entre photographier, et l’écriture d’un Robert Walser, que j’admire beaucoup : comment écrire / photographier, en liquidant le style ?). Sinon, pourquoi publier ?

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Quel est aujourd’hui encore l’impact de votre Manifeste photobiographique (éditions de L’Etoile, 1983) ? Pouvez-vous en rappeler l’argument ?

Je ne renie pas une seule phrase de ce livre, dont l’idée était de faire de la photographie un inducteur existentiel très fort, lié au temps, à l’engagement autobiographique, à la reconstruction du réel par la mémoire. Simplement, il n’a jamais réduit l’acte photographique à la seule résolution simpliste de « je photographie indifféremment tout ce que je vis, en exposant ma seule intimité ». C’est sans doute avec mon ami Denis Roche, disparu il y a un an, que je partageais le plus d’affinités sur ce point…

Quels sont les projets d’expositions que vous avez dû abandonner ? Pourquoi ?

Aucun. Mais il y en a deux que je voudrais réaliser avant de quitter le Pavillon Populaire : la rétrospective du peintre/photographe Ben Shahn, et celle de Paul Outerbridge…

Vous avez récemment salué le photographe Julien Coquentin. Etes-vous attentif aux mouvements de la jeune photographie française actuelle ?

Je n’ai, sur ce point, aucune fixation, je ne me sens investi d’aucune mission déchiffratoire de la « jeune photographie », concept qui, depuis des lustres, m’agace…Il existe tant de « vieux photographes » à promouvoir avant qu’ils disparaissent. Mais le travail de Coquentin me touche beaucoup, par sa force thématique (le Temps…), sa maîtrise absolue du medium, et sa discrétion, si rare de nos jours. En général, lorsqu’un travail de la nouvelle génération me plaît, j’écris un texte.

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Intervenez-vous à l’école d’Arles ? L’enseignement qu’y reçoivent les étudiants ne surdétermine-t-il pas trop souvent leurs premiers pas esthétiques dans le monde de la photographique ?

J’ai enseigné régulièrement à l’école d’Arles entre 1982 et 1988. Je n’en garde aucun souvenir déterminant…

Propos recueillis par Fabien Ribery

Visiter Le Pavillon Populaire

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Editions Lamaindonne

– un salut amical à : Renaud Monfourny (portrait de Gilles Mora mis à la une)

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