L’événement de la disparition, par Eric Rondepierre (1)

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Eric Rondepierre habite des images qui ne sont pas les siennes, mais qui lui sont pourtant intimement liées.

Ayant dû « s’enfermer pour sortir » (dans les salles obscures de son enfance, dans son iconothèque personnelle, dans les cinémathèques du monde entier), le plasticien, célébré pour son travail sur l’inquiétante étrangeté de photogrammes ramenés à leur silence fondamental, ne cesse d’exposer (France, Corée, Italie, Allemagne, Brésil, Suisse, Etats-Unis) et de publier ses images trouvées, détériorées, reconstituées.

Pour Eric Rondepierre, la beauté de la mort réside au cœur de chaque figuration.

Une façon de déjouer son emprise est de la faire pirouetter comme un toton, ou un panorama benjaminien tournant et se consumant sans fin dans la nuit.

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Comment avez-vous rencontré l’éditeur de The Mark of Time, Pierre Bessard ? Comment avez-vous travaillé ensemble ?

Il avait déjà acheté deux de mes œuvres à ma galerie, mais je ne le savais pas, puisque les galeristes ne vous disent pas forcément à qui ils vendent vos œuvres. Il m’a contacté sur Facebook et m’a informé qu’il m’avait acheté deux pièces, vingt ans auparavant. Plus tard, je lui ai demandé d’en prêter une à la MEP, lors de ma rétrospective de 2015. Nous nous sommes vus à cette occasion, il m’a dit qu’il était éditeur et m’a proposé de faire ce livre. On a décidé ensemble du choix de la série par rapport à sa clientèle étrangère (le livre est en anglais), il s’est occupé du reste, sauf du petit texte de présentation.

Les images de votre livre proviennent-elles de la cinémathèque de Bologne, comme celles des pièces que vous montrez actuellement à Béthune, dans l’exposition ayant lieu à Labanque, La Traversée des inquiétudes ?

Elles viennent, dans leur grande majorité, des Etats-Unis (1993) et du Canada (1996). Une seule image vient de Bologne (1997). Le travail sur les images de films détériorés a débuté en 1993, à une époque où l’archive n’était pas encore dans toutes les têtes et les expositions. Par ailleurs, ce que je montre à Béthune est un film de 2016 réalisé à partir de l’œuvre de 1997, Les trente étreintes, et qui consiste en un long défilé des trente images qui composent l’œuvre originelle.

La pensée de Georges Bataille irrigue vos œuvres plastiques. En quoi est-elle importante pour vous ?

Je ne crois pas, en vingt-cinq ans d’activité photographique, avoir pensé une seule fois à une relation possible entre Georges Bataille et ce que je fais, ce qui ne veut évidemment pas dire que j’ignore l’écrivain ou que je ne l’apprécie pas. Georges Bataille, pour moi, est lié à ma jeunesse et au théâtre. J’ai notamment travaillé deux ans dans une compagnie pour un spectacle (L’Exécrée, Festival d’Automne, 1978). Le livre de référence était L’expérience intérieure et le travail sous influence (notamment la notion de « dépense »). Je me souviens que Marcellin Pleynet avait écrit, dans Le Monde, si mes souvenirs sont bons, un article qui s’intitulait « Un théâtre à hauteur de mort » et qu’il saluait le premier théâtre bataillen. Mais tout cela est fort loin, même si je peux admettre qu’inconsciemment, il y ait des survivances de cette expérience dans certaines de mes images. Or, Il se trouve que, récemment, plusieurs personnes ont fait ce rapprochement (d’où Béthune, par exemple). J’ai réalisé qu’on pouvait effectivement trouver des résonances entre la pensée de Bataille et mes photographies. J’ai cru bon d’en prendre acte en citant une phrase de l’écrivain dans le livre des éditions Bessard.

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Les hommes de Lascaux ou de la grotte Chauvet ont peint des images que l’on découvre aujourd’hui encore avec stupéfaction. Les hommes des temps modernes, qui ont inventé la photographie et l’écriture cinématographique, n’ont-ils pas involontairement imaginé l’effacement de leurs propres traces, les pellicules tombant en poussière bien plus vite qu’une peinture rupestre ?  

Je dirais plutôt qu’ils courent après leurs propres traces. Le changement de vitesse dont vous parlez a pris une allure pathétique avec les nouvelles techniques d’archivage. J’ai commencé mon travail avant l’apparition du numérique (1990), dans ce moment charnière où le cinéma commence à basculer vers le feuilletage et où tout devient vérifiable, à portée de la main (magnétoscope). Mais comme vous avez dû le remarquer, les techniques se succédant à un rythme de plus en plus rapide, on ne sait plus à quel « rétention tertiaire » se vouer. Je pense que les films ne tombent pas en poussière. Ou, si cela arrive, on en connaît les causes et il est facile d’y remédier. Si les conditions de conservation sont bonnes, une pellicule peut durer des siècles. Alors qu’il n’est pas sûr que l’on puisse lire un fichier numérique dans dix ou vingt ans (ce n’est pas moi qui le dis, ce sont les conservateurs des films eux-mêmes). Je dirais qu’avec le numérique, « les hommes des temps (post) modernes » ont fait plus qu’imaginer l’effacement de leur traces, ils ont collaboré activement à leur disparition. Comme l’a bien vu Derrida lecteur de Freud, il y a une pulsion diabolique au cœur même de la volonté d’archive.

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Intervenez-vous chimiquement sur les images que vous montrez ? Comment les retravaillez-vous ?

En ce qui concerne les images « décomposées », je n’interviens pas chimiquement, je n’interviens d’ailleurs en aucune manière. Prélèvement simple. Tirage. Monstration. J’ai seulement commencé à travailler mes images, quinze ans plus tard, pour d’autres séries (Loupe/dormeurs, Parties Communes, DSL, Background, etc.). Soit sous forme de montage, soit de reconstitution.

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Vous semblez fasciné par le cinéma muet. Votre travail n’est-il pas un long cri silencieux ?

Je ne suis pas fasciné par le cinéma muet, ni par une autre période du cinéma. Chaque série s’attache à une période, différente à chaque fois. Il se trouve que pour les images « décomposées », les films muets (en support nitrate) sont plus exposés à la détérioration que les films parlants. Je trouve donc mon miel dans cette période. En revanche, je suis sans doute fasciné par le silence des photographies. Il me semble tonitruant. C’est aussi frappant pour le photogramme qui est un mixte de photo et de cinéma. L’isoler est une façon de réduire le film au silence, mais c’est un silence habité.

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Avez-vous cherché à élaborer une esthétique qui puisse dialoguer avec celle de Francis Bacon ? N’avez-vous jamais désiré être peintre ?

Passer du « cri silencieux » à Francis Bacon, me semble logique, si l’on regarde son œuvre. J’ai fait de la peinture avant la photographie et, bien que n’ayant pas cherché à dialoguer avec Bacon (d’ailleurs, de façon générale, je suis incapable de « chercher » quoi que ce soit, mon travail m’entraîne où il veut), je dois reconnaître que son nom est souvent prononcé au sujet de mes photos Aussi bien pour le Précis de décomposition que pour D.S.L, alors que vingt ans et quelques techniques séparent ces deux séries. Mon goût de la défiguration ne doit pas y être étranger. Ainsi qu’une certaine attente de l’ « accident» (mais la grâce de l’accident commence avec les Grecs). Néanmoins, tout cela me semble un dialogue de surface, bien inégal (le rapprochement est écrasant pour moi), et peu justifié si l’on regarde son univers visuel et sa façon de faire éclater les limites du corps – et encore moins dans le processus et le matériau. Pour le Précis de décomposition, j’ai plutôt l’impression de dialoguer avec l’histoire des « images trouvées ». D.S.L., commencé en 2011, me semble plus pictural.

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Vous exposez, dans les images dégradées par le temps que vous avez choisies, la mort au travail. Etes-vous un expressionniste allemand saisi d’effroi devant le vertige des métamorphoses du corps à l’heure de la bombe atomique ?

Le cinéma nous donne à voir ce travail de la mort en captant le temps qui passe. Mais, en même temps, le support de cette archive est lui-même soumis à ce travail. Les représentations ont toutes un corps voué à la mort, celui du cinéma est porté aux métamorphoses 24 fois par seconde, ce qui, vous en conviendrez, est d’une grande richesse pour qui s’intéresse à l’empreinte du temps telle qu’elle apparaît dans ses composantes : les photogrammes. C’est à cet usage second et perverti du cinéma que je m’attache, et je me sens loin de l’expressionnisme allemand (bien que j’admette que certaines images puissent y faire penser). A l’image de la bombe, on peut ajouter celle du volcan (l’effet Pompéi) ou encore les fresques de Fellini-Roma qui disparaissent à la lumière. Comme à l’époque des soldes : « Tout doit disparaître ». C’est un peu le programme général, il est violent, archaïque et imprévisible. Néanmoins, ce n’est pas la disparition qui m’intéresse mais plutôt la rencontre avec le réel, l’événement.

Construisez-vous, à la façon de Walter Benjamin ou de W. G. Sebald, remuant les cendres du temps comme on médite sur les promesses non tenues du passé, une sorte de cinémathèque des ruines ?

Je conçois qu’on puisse voir ce « travail » comme une forme de méditation.  A cet égard, je pourrais dire du passé ce que Breton disait des femmes : la promesse subsiste après avoir été tenue. Tout simplement parce que le passé est, dans sa partie la plus vive, toujours à venir. Et que c’est de notre force messianique que dépend cette promesse. C’est la raison pour laquelle je place beaucoup d’espoir à son endroit (que faire d’autre, d’ailleurs ?). Ce qui explique également que j’aie passé beaucoup de temps dans les archives, comme Sebald. Le rapport de Sebald à l‘archive, ses recherches où se mêlent l’histoire et la vie, le passé et le présent, le texte et les images, la « seconde main », autant d’éléments qui me sont familiers. Néanmoins, je suis plasticien, et j’ai l’impression de construire autre chose. La série dont nous parlons se déroule sur quelques années de la fin du XXe siècle et mon « iconothèque » est plus large, elle comprend toutes sortes d’images qui n’ont rien à voir avec des « ruines ». Je me demande, d’ailleurs, si le terme de « ruine » est adéquat. Thierry Lenain a montré que mes images étaient le contraire des ruines [in Eric Rondepierre, un art de la décomposition, La lettre volée, Bruxelles, 1999].

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Quel rapport aux images aviez-vous lorsque vous étiez enfant ?

Comme tous les enfants, je suis allé assez tôt au cinéma, vers cinq ans, et j’ai eu entre les mains des livres d’images. Néanmoins, ce paradis de l’image s’est vu bousculé à l’adolescence. Dans l’internat où je vivais, certaines années, les images étaient interdites. Je me souviens qu’on m’avait déchiré un paquet d’images qu’un adulte m’avait donné, supprimé les magazines, les illustrés, etc. Cela dit, certains dimanches où j’étais autorisé à sortir quelques heures avec ma mère, nous allions voir un film. Le cinéma fut quasiment ma seule relation avec l’extérieur pendant sept ans. La salle obscure était mon dehors. Pour sortir je m’enfermais.

Les images que vous montrez dans The Mark of Time sont gagnées, dévorées, par des formes monstrueuses ou grotesques. Ne cherchez-vous pas ainsi à capturer des fantômes, trop occupés à épouvanter leurs proies pour songer à se cacher.

Je cherche surtout à capter les jeux de l’image et du hasard, même si, effectivement, les fantômes ont leur part dans ce jeu où la matière entre en fusion avec l’image. Des formes aléatoires (le corps de l’image) interviennent dans l’économie de l’image pour lui faire dire autre chose que le message originel. Ces rencontres sont souvent violentes et reflètent sans doute une certaine ambivalence par rapport à l’image (dévotion et maltraitance). « Ô Beauté, monstre énorme, effrayant, ingénu ! », disait Baudelaire.

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Toute figuration, toutes tentatives de beauté et d’amour, sont-elles vouées à s’abîmer en abstractions moléculaires ? Les virus et les bactéries sont-elles nos maîtres ?   

85 % du cinéma muet a disparu. Oui, l’abîme est devant nous. Notre pulsion conservatrice ne fera que reculer l’échéance ou la provoquer. Mais ce n’est pas pour ça qu’on va s’arrêter de jouer à chat perché. D’un autre côté, le temps (avec la pourriture, le vieillissement, les maladies, les accidents) est notre maître et c’est grâce à lui que des tentatives de beauté existent. C’est la conscience de la mort qui nous pousse vers cet « anti-destin ». Si nous étions immortels, il n’y aurait, non seulement aucune tentative artistique, mais aucune conscience de notre immortalité. Il faut donc remercier les virus et les bactéries de nous permettre d’atteindre quelquefois des sommets de beauté et d’amour. CQFD.

Propos recueillis par Fabien Ribery

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Eric Rondepierre, The Mark of Time, éditions Bessard, 2015

Site des éditions Bessard

The Mark of Time est le premier numéro de la BeSpoke Collection, projet faisant suite à la superbe série intitulée Zine Collection

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Eric Rondepierre, exposition collective La Traversée des inquiétudes, partie 1 Dépenses, Labanque, Béthune, Nord Pas-de-Calais, du 8 octobre 2016 au 26 février 2017

Entrer à Labanque

Eric Rondepierre, Background, texte de Bertrand Schefer, édition Charlotte sometimes, 2016.

Site des éditions Charlotte sometimes

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Eric Rondepierre, Confidential report, galerie Le Bleu du ciel, Lyon, du 16 février 2017 au 22 avril 2017

Galerie le Bleu du ciel

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