Die Mädchen sprach von Liebe, Elina Brotherus, portrait d’une photographe finlandaise surdouée, par Gilles Mora

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A l’occasion d’une exposition consacrée à la photographe Elina Brotherus venant d’ouvrir au Turku Art Museum, en Finlande, j’ai souhaité interroger le spécialiste français de son œuvre, Gilles Mora, auteur du premier livre d’importance consacré à son travail (éditions Hazan), La lumière venue du Nord, 1997-2015, et auteur au Pavillon populaire de Montpellier d’une exposition ayant eu lieu de juin à septembre 2016.

Comment avez-vous été mis au contact du nom et de l’œuvre de la Finlandaise Elina Brotherus ?

J’ai dû voir l’image « The Wanderer » reproduite dans un catalogue il y a quelques années. Puis j’ai consulté son site. Et enfin, nous nous sommes rencontrés dès que j’ai su qu’elle serait l’objet de cette rétrospective.

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Comment avez-vous conçu l’exposition actuelle de ses œuvres, circulant entre Montpellier et le Turku Art Museum, en Finlande ? Quels en sont les lignes esthétiques directrices ?

L’exposition a été conçue dans une double perspective, celle de la chronologie des séries, depuis ses premiers essais autobiographiques de 1995, jusqu’au « Femmes de la Maison Carré », et un noyau central de ses images les plus connues, les plus « séduisantes », propres à révéler cette beauté qui lui est sis caractéristique.

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L’exposition montrée à la galerie autrichienne Fotohof de Salzbourg était-elle la même ?

Pour des raisons de surface (Fotohof est bien plus réduit, comme lieu, que Le Pavillon et Turku), L’exposition de Salzburg est une version réduite de la nôtre.

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Elina Brotherus est-elle reconnue dans son propre pays ? Comment décrire la situation de la photographie contemporaine en Finlande ? On évoque souvent l’importance de « l’école d’Helsinki ».

Elle s’est détachée des maniérismes commerciaux de l’ « Ecole d’Helsinki ». Elle en a abandonné les tics visuels qui, souvent, reprennent les meilleures images d’Elina Brotherus, pour les réduire à de simples copies. En ce sens, en Finlande, la critique reconnaît davantage la force interne et cohérente de son œuvre, alors que « l’Ecole d’Helsinki » est devenue une sorte de label commercial sans grand intérêt, sinon économique…

Elina Brotherus est-elle le chaînon manquant entre Nan Goldin et Cindy Sherman ?

Elina Brotherus n’est pas ce chaînon manquant. Elle échappe à la vacuité de Goldin, bien trop surévaluée et à la conceptualisation  de Sherman.

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Ses compositions sont très picturales. A quels peintres rattacher son esthétique ?

Bien sûr, la tendance est d’identifier Elina Brotherus à la peinture allemande romantique, celle de Caspar Friedrich par exemple. Mais Bonnard, mais Corot, mais  Rothko sont également au travail derrière sa réflexion sur les rapports entre peinture et photographie.

Elina Brotherus se photographie souvent nue. Faut-il comprendre que l’exposition de son corps est un manifeste envers l’authenticité, voire la fragilité, ou au contraire la nudité est-elle un masque ?

Chez elle, la nudité n’est pas un problème, ni moral, ni sexuel. En ce sens, elle se rattache à la tradition scandinave du corps libéré. Elle est d’abord un marqueur formel, pour être ensuite une réflexion sur la précarité du corps, la menace de l’âge, etc.

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Qu’est-ce que le Beau pour elle ? De ses images émane une grande impression de solitude.

La notion de Beauté, au fond très classique, chez elle, est centrale. Et totalement incongrue dans son rapport à la photographie contemporaine, souvent marquée par le « trash »… En ce sens, elle paraît isolée dans cette approche  tenace du Beau. Mais sa solitude, réelle ou supposée, disparaît dès qu’on approche la « personne » Elina, ouverte, communicante, à l’écoute du monde contemporain…

Quel est son lien à la France ?

C’est le Musée Niepce, à Chalon-sur-Saône, qui a donné à Elina, avec la réalisation en résidence de la « Suite française », sa première chance créative forte. Mais aussi, il existe chez elle un tropisme français (langue, culture…) d’une rare intensité.

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Les images d’Elina Brotherus sont très souvent d’une grande ironie froide. Y a-t-il du clown chez elle ? A-t-elle créé un personnage à la limite du burlesque ?

Elina Brotherus appartient à l’univers du jeu, qui peut-être aussi bien burlesque que tragique. Sa force tient en cette double perspective : celle du déguisement, comme celle du dévoilement de l’intimité tragique, per exemple autour de son impossibilité de maternité.

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Qu’attend-elle de sa confrontation avec l’univers de la danse ?

L’univers de la danse, outre le rapport à Degas, lui permet de mettre son corps en perspective avec ceux dont la beauté et la maîtrise corporelle l‘autorisent à mesurer le sien, parfois avec une grâce touchante, fusionnelle à celle des danseurs professionnels, parfois dans l’écart douloureux qu’elle ressent, confrontée à cet idéal de beauté plastique.

Pense-t-elle la série comme une variation de notes, telles des gymnopédies ?

Je pense que ce point résume assez bien le rapport entretenu entre Elina Brotherus et la série. Développements musicaux, glissements harmoniques incessants, nécessité d’une expansion formelle et thématique.

En quoi son travail peut-il se rattacher au romantisme allemand évoqué précédemment?

Besoin d’absolu, imposition de canons esthétiques souvent en lien avec la nature, position excentrée de l’artiste, centré autour de son intériorité.

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Elina Brotherus aborde le thème du vieillissement à travers son corps, et nous offre à contempler la force du temps sur elle avec une grande douceur. Son travail est-il essentiellement élégiaque ?  

Cette douceur est au cœur même de son œuvre, même si de très rares images signifient une colère intérieure, en particulier devant l’impuissance à connaître la maternité. Mais, au bout de toutes ces années, le corps exposé d’Elina traduit, bien sûr, la course au vieillissement, ce qui est une opération qu’ont connue tous ceux impliqués dans l’autoportrait. Elle en est très consciente, l’accepte avec une sorte de paix intérieure qui est, non pas une résignation tragique, mais une lucidité presque stoïcienne…

La maîtrise extrême de ses images n’est-elle pas le pendant d’une fêlure fondamentale ?

Cette fêlure fondamentale dont vous parlez, celle évoquée aussi bien par Oscar Wilde (« Le Portrait de Dorian Gray ») que certains héros de Goethe, donne tout son sens au travail intime d’Elina Brotherus, et le distingue, bien sûr de celui de Cindy Sherman. Je pense que l’exposition, telle que je l’aie conçue, permet de saisir cette gravité.

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Elina Brotherus est aussi vidéaste. Voyez-vous dans son travail sur l’image mobile une esthétique commune avec son œuvre photographique ?

Vidéaste et photographe : les deux activités, chez elle, se complètent, ne viennent pas se concurrencer, permettent (en particulier avec le son), l’accentuation parfois nostalgique, ou bien renforcent ce qui, chez Elle, est unevéritable qualité : la lenteur.

Elina Brotherus vient de remporter la Carte Blanche PMU 2017. Savez-vous sur quelle série ? Elle sera exposée à la Galerie photographique du Centre Pompidou à l’automne 2017.

Je ne connais pas, pour l’instant, cette série.

Propos recueillis par Fabien Ribery

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Gilles Mora, Elina Brotherus, la lumière venue du Nord, 1997-2015, éditions Hazan, 2016, 144p

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