Hélène Cixous, l’écriture comme schibboleth, par Véronique Bergen

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Il est très rare d’avoir la sensation d’être le contemporain d’un génie littéraire.

Inventeur d’une langue-monde, sauvage, radicale, Hélène Cixous a fait du français une langue étrange, presque étrangère, entée sur l’inconscient, surtout de puissance magique, capable de rétablir, depuis une position d’exil fondamental, le lien malmené, inaperçu, entre les vivants et les morts.

Immédiatement reconnaissable par sa hauteur de vision, son hospitalité sans condition à ce qui la déroute, la déporte, la troue, l’écriture d’Hélène Cixous est un corps-écriture total qui émeut constamment, tant s’y révèlent, pour les vivants qui parlent, d’inouïes possibilités d’être au monde dans la construction d’une subjectivité nouvelle, complexe et merveilleuse.

Dans un livre d’analyse superbement écrit, Hélène Cixous, La langue plus-que-vive (Honoré Champion, 2017), Véronique Bergen déplie la poétique cixousienne avec une intelligence rare.

Comment avez-vous découvert le nom d’Hélène Cixous ? Avec quelle œuvre ?

Je vais vous faire une réponse tout en paradoxes et en tremblés. J’ai découvert l’œuvre d’Hélène Cixous assez tard, je veux dire bien après l’adolescence et sa soif de lectures fondatrices et formatrices. Sa découverte fut de l’ordre d’une reconnaissance dans l’étrangeté, d’un emportement fasciné. Etat de grâce de me heurter à une pratique de l’écriture qui la désaxe, qui l’ouvre aux grands vents du large, qui réinvente un langage-corps, qui questionne l’identité, le réel, le pensable. Je suis entrée dans la terre cixousienne par Osnabrück, puis Or. Les lettres de mon père, je me suis jetée dans Portrait du soleil, L’Exil de James Joyce, Le Prénom de Dieu, Dedans, Portrait de Dora, les pièces de théâtre écrites pour Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil. Depuis, j’attends chaque publication d’HC comme un lever de soleil. Le paradoxe vient de la reconnaissance : me heurter à une œuvre radicalement autre, qui ne relève pas plus de la veine avant-gardiste expérimentale que de la littérature sous sa forme canonique, qui invente une voie à l’écart de ces deux courants, et éprouver une absolue sororité face à un dispositif d’écriture inouï.

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Hélène Cixous est-elle un écrivain hanté ? Quels sont selon vous ses fantômes et hantises ?

Tout écrivain qui crée à partir des zones de son inconscient personnel, de l’inconscient collectif est possédé, hanté par des spectres. Hélène Cixous est par excellence traversée par des forêts de voix qui proviennent de la scène littéraire, d’un passé mythique ou récent, des blessures de l’Histoire, de la confrérie des disparus. Son œuvre convoque dans la pâte même des mots les grands fantômes vivaces avec qui elle dialogue, Shakespeare, Montaigne, Stendhal, Joyce, Kafka, Proust, mais aussi les morts parmi sa famille, parmi les Jonas et les Klein, ceux et celles qui ne sont jamais revenus des camps d’extermination… Par-delà la diachronie, à contre-courant de la ligne séparant vivants et morts, de la flèche du temps et de son irréversibilité, l’écriture d’HC joue à saute-mouton, à passe-muraille, accueille des revenants, recueille des sensations, des fulgurances qui entrent en résonance avec des disparus, avec une famille élective de créateurs. Enfin, le spectre tapi derrière les tribus de spectres est celui de ce qu’elle appelle le-livre-que-je-n’écrirai-pas.

Quelle différence établissez-vous entre le cixous, le cixousien et cixaldien ?

Parmi les rares inventeurs en langue, de langue — et par là de langues-univers — que compte la littérature (ceux qui, à partir de la langue donnée, officielle, tirent de ce matériau de nouveaux idiomes, non par jeu gratuit mais parce qu’afin de phraser ce qui n’a pas encore été pensé, ce qui n’a pas encore été senti, perçu, imaginé, le créateur se doit de forger une forme, des moyens d’expression aptes à dire le surgissement de l’inouï), Hélène Cixous porte à son degré d’incandescence ce phénomène de cristallisation langagière en expérimentant ce que j’appelle le cixous ou encore le cixousien. Mais je préfère parler du « cixous », le substantif qualifiant mieux que l’adjectif « cixousien » cette surrection d’une langue-monde ne cessant de se construire, d’essaimer, de se réinventer. Le cixous ou le devenir sioux, nomade de la langue… Frédéric-Yves Jeannet au fil des fabuleux entretiens avec Hélène Cixous dans Rencontre terrestre (Galilée) parle du cixaldien, dans une évocation du rimbaldien. C’est parce qu’un artiste, qu’il soit écrivain, peintre, musicien…, est déporté du rivage des sensations répertoriées, connues, qu’il est la proie de visions, d’auditions, de perceptions qui outrepassent ses facultés, qui médusent sa capacité à y réagir. Il ne peut plus puiser dans la manne des enseignements propres à chaque discipline. Sans recourir à la table rase, il est contraint d’indiscipliner le médium qu’il a à sa disposition, de le réinventer, de trouver un langage (musical, plastique, scriptural…) fidèle aux chocs qui le sidèrent, fidèle aux brasiers du chaos qu’il a entrevus. Le créateur est sommé de répondre aux visions qui se sont levées et que les protocoles esthétiques régnants ne permettent pas d’approcher. Sous la langue codée, domestiquée, organe de pouvoir, d’identification, Hélène Cixous déploie des dynamismes sauvages, des greffes, des boutures de signifiants, de sens qui décloisonnent,  décolonisent le français, la grammaire, la syntaxe, qui illimitent le scriptible, le pensable, le moi, le monde. A une langue arrêtée sur des découpages, balisée en unités mortes, HC inocule la puissance des métamorphoses. Lesquelles métamorphoses ne sont pas des procédés ludiques, des exercices de style mais des nécessités vitales. Mireille Calle-Gruber, magnifique exploratrice de Cixous mais aussi de Michel Butor, Claude Simon, Marguerite Duras, a relevé la richesse de son invention verbale.

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Que signifie pour elle être une « juifemme » ?

Alors qu’Hélène Cixous vit au milieu d’une tour de Babel de livres formant une constellation élective, écrire implique pour elle de s’interroger sur un geste qui ne va pas de soi, qui n’est pas donné de toute éternité, dont les règles, l’habitus ne sont pas fixés. En dehors de toute abstraction, de toute démarche théorique réfléchissant aux conditions de possibilité de la littérature dans une architectonique méta-littéraire, HC problématise à même les puissances de la langue, en immanence, la possibilité d’écrire. En tant que « juifemme » comme elle l’écrit, elle est privée du droit à l’écriture, rejetée dans une marge qui interdit la prise de parole. C’est depuis cette place muselée, assignée au silence, à l’écart des instances énonciatrices de pouvoir, c’est depuis ce « juifemme » qu’elle lance son vaisseau littérature. Ecrivant depuis un lieu d’exil, depuis le rivage de minorités tenues hors de l’espace du verbe, elle a dû créer un agencement de langue apte à dire ce qui ne relève pas du monde normé, majoritaire. Qu’est-ce qu’écrire depuis un lieu d’exclusion (posture qui fut celle des femmes, mais aussi des homosexuels -Genet…-, des Juifs -Kafka…-, des parias…) ?

Y aurait-il écriture pour Hélène Cixous s’il n’y avait sensation de néant ? Vous évoquez la mort de son père.

Dans son œuvre, Hélène Cixous revient à maintes reprises sur la scène primitive qui a catalysé la nécessité d’écrire : la mort de son père à Alger en 1948 lorsqu’elle a dix ans. Face à l’effondrement du monde signifié par la disparition du père, l’écriture surgit comme une contre-mort, comme une puissance de transfiguration du néant en « né en ». Dans Ayaï ! Le cri de la littérature (Galilée), Hélène Cixous écrit : « Je ne me rends pas. Ce qui est fini n’est pas fini. Ce qui est fait et ne peut être défait, peut être défait. Je prends le mot Néant et le retourne en son contraire. Né en ». Répondre à la question d’une advenue de l’écriture s’il n’y avait eu cette expérience déracinante de la perte est impossible. Je dirais qu’il me semble que l’écriture a toujours été là chez Hélène Cixous, qu’elle la précédait, qu’elle cherchait Hélène comme passeuse, comme fille du soleil. Que la lettre l’a reconnue comme une de ses « scribes », de ses chamans.

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Vous écrivez : « Toute écriture est une orphéade. » Qu’est-ce que l’Outrevie pour la fille d’Eve ?

C’est Hélène Cixous qui écrit ceci, qui fait de l’écriture une orphéade en ce qu’elle est chargée des puissances d’Orphée, à savoir ramener les morts, les enfuis à la vie. A partir des ruines laissées par la mort du père, la langue fait barrage à la victoire de la mort, défait l’irréversible, défait la perte. Ce qui est perdu, sans être sauvé, rattrapé par l’art, par la littérature, y trouve une nouvelle vie. Ecrire, c’est « contredire l’arrêt prononcé par la mort » énonce Hélène Cixous  dans Ayaï ! Le cri de la littérature. L’Outrevie est cette vie ayant traversé la mort, ayant fait l’épreuve d’une exploration des passages, de la vie dans la mort.

Pourriez-vous expliquer en quoi la logique de la Kabbale irrigue celle de l’écrivain ? « Les chiffres orchestrent tout dans l’ombre », affirmez-vous.

Il m’a semblé que les inventions verbales, les mots-valises, les jeux sur les signifiants, sur les combinatoires des lettres à l’œuvre chez Cixous prolongent, recréent en une adaptation profane, extravagante la Kabbale, les procédés de déchiffrage de la Torah, les formes d’exégèse de la Bible hébraïque que sont la gèmatria, le notarikon et la temura. Les trois procédés que je détaille dans mon essai sont réélaborés, perlaborés dans l’œuvre d’HC qui gèmatrise le notarikon, poétise la temura, trans-calcule/transe-calcule la gèmatria. Ils ne servent plus une visée herméneutique mais agissent comme des dispositifs de création. Se tenant à l’écart de toute appartenance, de tout enfermement, étrangère à la mystique juive (comme étrangère aux avant-gardes, au féminisme), c’est dans l’exercice d’une liberté absolue qu’HC élabore des dispositifs d’écriture, de souffles qui entrent en consonance, en résonance avec des motifs de la Kabbale.

Dans l’œuvre d’HC, l’on trouve des passerelles entre noms et chiffres. Je pense aux développements autour de 59 dans Double Oubli de l’orang outan : « 59, vers, strophes, chapitres. 59, c’est le nombre de chapitres, des voix dans As I Lay Dying. La Circonfession de Derrida s’exhale en 59 périodes. Tandis que la mère va mourant. En 59 vers toute l’horreur du monde est versée par The Ghost dans l’oreille de Hamlet fils (…) Ce 59 serait-il le nombre secret de la littérature ? Ce 59 a des charmes de mot de passe apocalyptique. De Homère à Joyce à Mandelstam peut-être, de Dante à Beckett, se seraient-ils transmis le mot, les poètes ? Cette récurrence est-elle crypte ou, merveilleuse, coïncidence ? ».

Un livre se présente, l’auteur le repousse d’’abord. Cette attitude n’est-elle pas similaire à celle de son ami Jacques Derrida ? Est-ce un comble d’hospitalité que de refuser d’accueillir Dieu ? Ou est-ce parce qu’écrire, ce n’est pas dire ? Parce que le Dieu Thot est au service de Tod, la mort ?

La relation qu’Hélène Cixous engage avec le livre qui arrive peut prendre une infinité de visages, l’accueil, le recul, le refus, l’hésitation. A l’affût des sensations, des appels, des voix qui l’entourent, HC fait de l’écriture la scène d’une hospitalité au sens de son ami Jacques Derrida, d’une passivité : laisser venir les tribus de vocables, sentir l’arrivée du Livre avant toute décision. Quant à l’écheveau écriture/Dieu, Thot, dieu de l’écriture/Tod la mort, je l’éclairerais par la formule d’Hélène Cixous « je suis religieusement athée mais littérairement déiste ». Le dieu de l’écriture, qu’est l’écriture n’a rien à voir avec le dieu des religions. La dimension qu’ils ont en commun est celle de l’infini : l’écriture est de l’ordre d’un mouvement infini, d’un transport sans limite, qui rapte son officiante. Dieu comme infini de l’écriture, c’est aussi Eve, la mère d’Hélène, personnage central de l’œuvre d’HC. Durant sa vie mais aussi depuis sa mort, Eve Klein, la mère, sage-femme dotée d’une force de vie, d’une longévité mythique, irrigue le texte, témoignant de l’alliance passée entre la mère et sa fille Hélène. L’écriture se tient du côté de l’accueil d’intensités impersonnelles, de l’écoute des pulsions de l’inconscient, de la déconstruction de la langue, des genres, des usages donnés, d’un questionnement sans fin.

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« L’allemand de Kafka, le français de Cixous sont des langues déterritorialisées, prises dans de singuliers usages mineurs. » Pouvez-vous déployer cette idée ?

Kafka, Juif tchèque écrivant en allemand, Hélène Cixous, « juifemme » écrivant en français, en tant qu’exclus de l’ordre des discours majoritaires, expérimentent ce que Deleuze et Guattari appellent une langue mineure, déterritorialisée, nomade, faisant filer la langue majoritaire sur des lignes de fuite. L’éblouissante invention syntaxique, sémantique, linguistique d’HC témoigne de ce surgissement d’un autre français, d’une outre-langue dans la langue, d’une écoute des ramifications imaginaires, politiques. Les révolutions alchimiques que produit HC ouvrent de nouveaux espaces mentaux. Libérée de sa gangue normative, du bien dire, de l’orthodoxie qui stérilise les affects et les concepts, la nomination crée un monde. Dans un geste poétique résolument politique, HC nous offre une cosmologie, des langues-univers à l’écart des mondes institués.

Quelles affinités établissez-vous entre Hélène Cixous et Clarisse Lispector ? Quelles pourraient être les contours de l’écriture féminine ?

Dans la galaxie des éveillés,  des frères et sœurs en écriture d’Hélène Cixous, figurent Joyce, Proust, Stendhal, Montaigne, Shakespeare mais aussi Tsvétaïeva, Genet,  Bachmann, Clarice Lispector… Fabuleuse écrivain, Clarice Lispector partage avec Cixous cette foi dans l’écriture comme puissance magique, comme champ capable de transfigurer  la mort en vie. Pour l’une et l’autre, le mot a la capacité de défaire l’irréversible. Leur langue se tient au plus près du corps, du corps féminin, des souffles de l’inconscient, dans un largage des amarres d’une rationalité étroite. Le discursif se tient au plus près du non discursif, des pulsions, de la jouissance, de la dépense. La fixité mensongère du sens au service du pouvoir, de la norme se dérobe. Les textes de Lispector, de Cixous impliquent une traversée d’états psychiques : la transformation qui a frappé l’auteur frappe le lecteur qui abandonne le confort qu’il éprouve face à des textes balisés, reconnaissables. Ici, nous sommes jetés en pleine mer, sans parapet, aspirés par des questionnements abyssaux. Toutes deux soulèvent le voile de Maya, descendent à mains nues, à l’aide de leurs pensées nues, dans le maelstrom de ce qui est à la lisière du dicible et de l’indicible, du pensable et de l’impensable. Le lien entre Cixous et Lispector passe aussi par Joyce, lui qui fournit à Lispector le titre de son livre Près du cœur sauvage (titre tiré du Portrait de l’artiste en jeune homme de Joyce). Des différences se creusent aussi : la tonalité sombre de l’astre noir Lispector se sépare de l’éclat solaire de l’œuvre de Cixous.

Comment Hélène Cixous a-t-elle réagi à la lecture/réception de votre livre ?

Sa lecture, sa réception a été de l’ordre de l’enthousiasme, de la joie au sens spinoziste. Elle est ma sœur en littérature. C’est pourquoi je parlais au début de cet entretien d’une reconnaissance lorsque j’abordai pour la première fois ses terres libres et sauvages.

Propos recueillis par Fabien Ribery

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Véronique Bergen, Hélène Cixous, La langue plus-que-vive, éditions Honoré Champion, 2017, 134 pages.

Editions Honoré Champion

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Lire dans L’Intervalle l’entretien avec Véronique Bergen à propos de son livre sur Visconti

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Un commentaire Ajoutez le vôtre

  1. Une belle et intelligente approche de l’écriture de Hélène Cixous qui est une hospitalité absolue des vivants et des morts sur la scène du Théâtre du Globe.

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