Paul Verhoeven, l’empire de la visibilité, par Emmanuel Burdeau

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Cinéaste relativement confidentiel hors de sa Hollande natale et des cercles cinéphiles, Paul Verhoeven est depuis le triomphe de Robocop (1987), Total Recall (1990) et Basic Instinct (1992) un artiste reconnu internationalement, poursuivant entre Hollywood et Europe une œuvre imposant un désir de fond, soit la passion de voir, frontalement, crûment, grossièrement, sauvagement, ce que l’hypocrisie sociale cherche généralement à masquer.

Il n’y a chez Paul Verhoeven aucune croyance en un au-delà de la surface visible, telle est la thèse d’un essai que lui consacre le critique Emmanuel Burdeau dans un livre accompagné d’un long entretien avec le cinéaste : « Sous l’image, il n’y a rien. Rien à penser, rien à voir. »

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« L’office de ce cinéma est de souligner l’apparence, de la re-marquer. Rendre plus apparent encore ce qui l’est déjà, et le rendre tel à force de jaillissements. »

Le visible s’expose en éclaboussures, liquides et matières multiples, nudités diverses, profusions de seins nus – Showgirls (1995), film d’abord hué avant d’être réévalué au moment de sa ressortie en salle en 2016, est en ce sens l’acmé de son œuvre.

« Avec Showgirls, Verhoeven a réalisé le film qui, hors porno, est – le cinéaste l’affirme – le plus généreux en seins nus de toute l’histoire du cinéma. Des seins montrés sans cérémonie en quantité et comme à la chaîne. »

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Le voyeurisme et l’obscénité disent tout à la fois la condition humaine et celle du cinéma considéré comme une sorte d’overdose de visible.

L’absence de culotte sous la robe de Sharon Stone (Basic Instinct)  croisant/décroisant les jambes devant un trio d’inspecteurs de police de San Francisco désigne le point central du désir de visibilité verhoevenienne, double voluptueux des mutilations et tortures que nombre de ses personnages auront à subir.

« Dans toute l’histoire du cinéma, peu de cinéastes se sont demandées avec une telle constance jusqu’à quelle extrémité de souffrance, voire de torture, il est possible d’amener un corps. Et de l’y amener sans que celui-ci cesse pour autant d’être cela : un corps. »

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Paul Verhoeven porte ainsi l’interrogation sur ce qui constitue l’essence même d’un visage, quand celui-ci est déchiré, trépané, éclaté, violé.

Emmanuel Burdeau suggère que pour l’auteur de La chair et le sang (1985) la monstruosité du monde ne cesse peut-être d’augmenter, et que le mal informe l’entièreté du visible, fût-il un ordre de beauté.

Les personnages féminins du cinéaste possèdent ainsi une force splendide (Isabelle Huppert dans Elle, 2016), qu’accroît encore leur plongée dans la nuit sexuelle – considérer l’anima jungienne comme puissance considérable, d’attraction et de destruction.

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Au cours d’un dialogue de cent vingt pages d’une grande richesse, où la filmographie hollandaise du cinéaste (Turkish Délices, Katie Tippel, Soldier of Orange, Spetters) est cependant peut-être trop peu explorée, Paul Verhoeven explicite sa passion des femmes, la construction de ses films, son rapport aux studios, tout en revenant sur l’omniprésence du corps dénudé et des fantasmes dans ses visions d’artiste.

Paul Verhoeven : « Si vous voulez entendre un allemand excellent, lyrique, il faut que vous écoutiez les discours de Joseph Goebbels. Goebbels est tellement intelligent… Il s’exprime dans un allemand parfait. »

La perfection du mal.

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Emmanuel Burdeau, Paul Verhoeven, A l’œil nu, entretien avec Emmanuel Burdeau, éditions Capricci, 2017, 178 pages

Editions Capricci

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