Tiens ferme ta couronne, ou la vision du daim blanc, entretien avec Yannick Haenel (7/8)

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Michael Cimino, par Richard Dumas, courtesy Galerie Polka, Paris

La publication d’un nouveau roman de Yannick Haenel est un événement, non au sens du tapage produit par le manège médiatico-littéraire, mais au sens d’un combat renouvelé contre le mal, et les possibilités de salut.

Dix ans après Cercle, voici de nouveau Jean Deichel, narrateur de Tiens ferme ta couronne, cherchant à rencontrer le réalisateur américain Michael Cimino pour lui confier le scénario qu’il a écrit, The Great Melville, un hommage à l’auteur de Moby Dick, le plus grand des romanciers, un prophète.

Roman ésotérique dont la dimension comique est une voie spirituelle, Tiens ferme ta couronne célèbre les noces du cinéma et de la littérature, soit une dimension de parole affectant profondément l’entièreté du réel.

Ecrire un roman d’envergure n’est donc pas, bien entendu, qu’une petite affaire personnelle, mais une façon de faire venir les éclairs dans un monde enténébré.

Pendant plusieurs jours, Yannick Haenel et moi discuterons de ce livre, dont l’importance s’avère d’ores et déjà considérable.

Regardez bien autour de vous, rien n’a changé, tout a changé.

Cercle, Les Renards pâles (Gallimard, 2013) et Tiens ferme ta couronne sont ponctuées de scènes de sexe très intenses. Pourquoi ce choix ? Vous aimez, dans les métamorphoses de la nymphe, les signes de sa contemporanéité, par exemple un piercing au coin du nez, un tatouage ou une couleur de cheveux étonnante.

Qu’est-ce qui a lieu quand on fait l’amour ? Le narrateur de mon livre n’arrête pas de se demander s’il vit selon la vérité. Les scènes sexuelles sont ainsi, d’une manière ou d’une autre, des rendez-vous avec la vérité. Elles sont une chance de dévoilement. Il y a un doute qui pèse à chaque instant sur l’existence : sommes-nous vraiment au monde ? Lorsqu’on fait l’amour, on ne doute plus : il n’y a qu’en faisant l’amour qu’on est au monde.

Par ailleurs, la mise en scène de séquences sexuelles relève pour moi de l’écriture puissance dix. C’est là, de manière aiguë, tout à la pointe des phrases, à travers les mots qui sont choisis et la rythmique de leur arrivée, que se révèle une écriture et qu’on perçoit le niveau de liberté qu’elle a atteint. Il y a des écrivains qui évitent le sujet, ou qui préfèrent suggérer les étreintes ; pas moi.

C’est pourquoi je suis très sensible à la qualité érotique d’un livre, à la puissance de ses étincelles sensuelles, au frémissement de ses détails : les phrases déploient un bain de couleurs vibrantes ; elles doivent à la fois contenir une provision de désir et le faire éclore. La peau des femmes est  un texte ardent qui appelle l’étreinte.

Dans Cercle, par exemple, il n’y a que ça : ce roman était une initiation à la liberté, et j’ai multiplié les scènes de sexe en modifiant à chaque fois leur couleur, leur tournure, leur stylistique. L’ambition de ce livre était carrément d’étendre au monde ce qui a lieu à travers le sexe. De faire de la vie elle-même une immense zone érogène. Non pas à la manière dionysiaque d’un Henry Miller, mais plutôt en faisant jaillir l’intensité poétique qu’il y a dans ces moments-là sur l’ensemble de la vie humaine. Intensité poétique : c’est-à-dire débordement, crudité et délicatesse. S’il n’y a pas de débordement, si rien n’est en feu, autant décrire une table à repasser. S’il n’y a pas de délicatesse, le trésor de nuances qui s’active entre deux êtres reste muet. S’il n’y a pas de crudité, on ronronne dans la joliesse, rien ne se bouleverse.

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Yannick Haenel, par Richard Dumas, courtesy Galerie Polka, Paris

Dans Tiens ferme ta couronne, je crois que le narrateur a passé un palier. Il y a toujours chez lui un afflux de détails au moment où l’érotisme se met à poindre, une abondance charnelle de mots qui viennent préciser son plaisir et une décharge d’émotions suscitée par la nudité féminine ; mais quelque chose d’autre intervient, qui relève peut-être d’une forme de cérémonie. J’ai écrit une très longue scène érotique que j’ai  mise en scène minutieusement au musée de la Chasse et de la Nature : d’abord les deux amants se poursuivent, j’allais dire se pourchassent, à travers les couloirs où des yeux d’animaux empaillés les observent ; cette course allume une lumière de feu dans le désir. J’ai ordonnancé alors un rituel autour du corps de Léna, qui est entourée d’animaux-esprits. On entre dans un territoire plus ténébreux, plus dangereux, plus chatoyant aussi, où ce n’est plus seulement les corps humains qui ont accès au cœur intime du vivant, mais quelque chose de spirituel qui s’ouvre entre eux. Dans cet intervalle sexuel, Léna devient une déesse : c’est un jeu, un simulacre, une stimulation perverse ; et en même temps c’est un accès au sacré. Les Grecs appelaient cela une hiérogamie : la chambre des amants est le miroir de l’aire sacrificielle. Non pas qu’on y tue, mais s’y condense une intensité décisive, qui donne accès à une forme de vérité. L’instant sexuel est le couronnement. L’amour est la couronne.

Durant cette folle nuit, Jean Deichel, sur un plan qui en partie lui échappe, est initié — il pénètre dans un pays où la vérité ne cesse de lui poser la question : es-tu capable de m’entendre ? Et c’est encore Léna Schneider qui, plus tard, lui offre cette phrase extraordinaire de Saint-Simon : « La vérité ne fuit point les rois qui l’aiment et qui la cherchent. »

La littérature n’est-elle qu’un des degrés, certes supérieur, de la parole ? Une existence entièrement poétique ne se confondrait-elle pas avec le livre absolu ? La littérature est-elle pour vous un bardo, soit « un couloir initiatique qui fait passer de la vie à la mort, et inversement » ?

Oui, le « dégagement rêvé » dont parle Rimbaud est possible à partir d’une mise en phrases de la parole. C’est la littérature qui nous le donne ; qui tourne notre existence vers lui. La littérature ne peut pas se réduire à une transmission de récit : quand bien même cette transmission serait renseignée, quand bien même elle offrirait un panorama sur l’époque, sur l’état de nos sensibilités, sur l’affolement planétaire de la technique ou je ne sais quoi, elle n’est pas suffisante pour faire d’un livre quelque chose qu’on appelle de la littérature.

J’attends de la littérature des révélations inouïes. J’en attends une initiation — c’est-à-dire d’être mis en présence de quelque chose qui ne se donne qu’à la condition qu’on se sépare de la communication usuelle et de l’appartenance à la société. Qu’on ne vienne pas me dire que je divague. La littérature commence là où s’ouvre une brèche dans la consensualité existentielle : elle opère sur cet instant impossible qui est celui de la mort. Je dis « impossible » au sens où personne a priori n’est revenu pour en témoigner. Mais précisément, la littérature devine l’impossible : c’est seulement à partir de ce saut que les phrases deviennent de la littérature. En cela, les écrivains dignes de ce nom — Melville, Faulkner, Beckett, Bataille — ont une activité qui les rapprochent du travail chamanique : un pied dans la vie, l’autre dans la mort. C’est à partir de ce court-circuit qu’ils voient : une étrange lumière blanche s’allume, qui se diffuse sur le monde, sur les visages et les voix. On assiste alors à la comédie du monde, à moins qu’il ne s’agisse de la « comédie de Dieu », comme préfère l’appeler le cinéaste Joao Cesar Monteiro. Ainsi accède-t-on, par l’effet révélateur d’une telle lumière blanche, à cette dénudation du réel qui est un événement sans nom. Tout est calme, terrible et limpide, comme si l’on se désaltérait à la source de vie dont parle l’Apocalypse.

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Léna, devant le cercueil ouvert de sa sœur face au retable d’Issenheim exposé à Colmar, lit un texte impossible intitulé « Crachat », dont le titre est reproduit barré. Un miracle a-t-il eu lieu ?

Le miracle est l’horizon souhaité de l’écriture. Les phrases s’écrivent en vue du prodige. Dans cette scène, j’ai radicalisé cette espérance, en la produisant face au Christ. Mais défier le Christ est insensé : j’ai fait ça pour la beauté du geste. Et aussi parce que le désir qui conduit les phrases du narrateur ne passe peut-être pas par une bénédiction christique. La question est celle-ci : est-ce que la vérité passe nécessairement par le Christ ? Je n’aurai pas le toupet d’yrépondre, mais il est fort possible que Jean Deichel, durant cette odyssée initiatique, passe à côté d’une telle lumière — et ne la reçoive pas.

Il y a une ambiguïté, car après tout, le Christ est bel et bien là, accroché à son bois ; j’ai pris soin de le faire apparaître sur la route constellée du narrateur. Même si la scène semble dire que le passage est barré, et qu’on n’a pas  accès à la lumière évangélique, il fallait, dans la logique du roman, se créer quand même un passage dont le Christ soit témoin, il fallait venir jusque devant lui et, un sens, déposer toutes les phrases de ce roman à ses pieds, même si ce n’était pas pour les lui offrir.

Voilà, Jean Deichel s’expose au Christ. J’ai soumis crânement le roman à la figure de la crucifixion du retable d’Issenheim, jusqu’à cette limite où il faut passer dans une autre dimension et faire le saut dans la foi : ceux qui croient au Christ s’introduisent dans sa souffrance — ils passent par la croix : Jean Deichel reste devant, il contemple, il écoute, mais il ne traverse pas. Sa foi est étrange, son agencement spirituel bizarre : il n’aime sans doute pas un dieu unique. Bref, c’est un hérétique. Son pain mystique se cuit selon une recette obscure. Moi même, je ne veux pas trop le savoir.

Ce qui conduit le narrateur jusqu’au lac de Némi, ce ne sera donc pas le Christ, mais la parole de la femme aimée, Léna Schneider : ce discours radical dont je la dote, qui a des airs lacaniens de présentation de patient à Sainte-Anne, qui s’ordonne au christianisme (s’adresse, s’adosse à lui) et dans un même temps le défie — le menace d’un crachat — c’est l’élément qui sort Jean Deichel de sa comédie. Il passe par le chas de l’aiguille : se faufile entre les lèvres de Léna Schneider et celles de sa sœur à l’occasion de leur baiser. S’humifie ainsi, entre les deux bouches, et grâce à la salive du discours oblatif, l’itinéraire qui s’écoule jusqu’au lac italien du chapitre suivant, et qui transmet le roman à la déesse Diane.

S’il y a un miracle, il est contenu dans le performatif du Cantique des cantiques — dans l’énoncé qui transporte le narrateur : « Qu’il me baise d’un baiser de sa bouche. » Il n’y a pas de résurrection de la sœur de Léna, mais une métamorphose, celle qui fait passer Jean Deichel par la bouche des deux sœurs. Ce baiser entre une morte et une vive lui ouvre un lac. En un sens, c’est bel et bien un miracle de passer par là : la parole-baiser trouve un lac ; elle nous donne une baignade. La baignade, je l’ai dit, c’est la vie retrouvée.

Avez-vous évalué le nombre de cigarettes, de verres d’alcool et de comprimés d’Efferalgan qu’aura nécessité l’écriture de votre livre ? Que pensez-vous de cette parole de Marguerite Duras : « Je bois parce que Dieu n’existe pas. » ? L’alcool est-il une façon d’étendre le temps, et d’interrompre la venue obsédante des noms ?

Écrire ce livre m’a beaucoup coûté, en effet. Une telle dépense n’est pas mesurable. Je ne sais ce que j’y ai perdu, mais j’y ai énormément gagné : notamment en clarté. La lumière dans ma vie est plus crue, plus limpide, depuis que ce livre est achevé.

Vous parlez d’alcool : effectivement ça boit sec dans ce roman. L’alcool est un bon fluide pour la conduite des phrases. Je ne parle pas d’écrire en étant pété : même Baudelaire ou Lowry ne le font pas. Non, je parle de l’état d’écriture lui-même comme ivresse ; et de l’ivresse comme délivrance et comme franchissement des frontières. Doter la narration d’une perception ivre est un bon truc pour sortir de l’étouffement réaliste. Choisir un narrateur alcoolique, a fortiori un peu givré, permet toutes les libertés. La nuit s’élargit, les inhibitions tombent et la fantaisie fait tournoyer de beaux hasards. On m’a fait remarquer qu’il était impossible que mon narrateur boive autant durant la nuit chez Bofinger sans rouler sous la table ; et comme en plus il enchaîne, au cœur même de l’ivresse, une longue prestation sexuelle au musée de la Chasse, il faut bien qu’il soit « surnaturellement sobre », comme dirait Rimbaud.

Alors c’est vrai, la littérature vous permet tout : c’est un plaisir d’ouvrir les écluses du monde et de tout boire, c’est merveilleux de détailler des ébats extravagants avec une femme, c’est vraiment jouissif d’évoluer en même temps dans le sublime et dans l’autodérision : pourquoi m’en priverais-je ? Je veux tout ; et en plus, je veux pouvoir en rire. La littérature me permet ça, et si elle ne me le permettait pas, je la dompterais, comme d’Artagnan, finalement, dompte Milady !

J’aimerais répondre à Marguerite Duras, lorsqu’elle prétend que l’alcool c’est l’absence de Dieu, que contrairement à elle, je bois pour faire venir Dieu, mais ce n’est même pas ça. Ce n’est pas l’absence de qui que ce soit qui active ma soif, même pas celle d’un dieu, mais c’est au contraire l’abondance de l’univers que je désire rejoindre. Pardonnez-moi de citer encore le poème de Mallarmé, mais il me revient sans cesse : « Comme j’aime ouvrir ma bouche à l’astre efficace des vins ! »

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Propos recueillis par Fabien Ribery

Yannick Haenel, Tiens ferme ta couronne, Gallimard, collection L’Infini, 2017, 350 pages

Un immense merci à Richard Dumas pour sa générosité.

Exposition Richard Dumas à la Galerie Polka (Paris), du 9 septembre au 28 octobre 2017

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